Tekst ukazał się na stronach portalu Polskiego Radia w 2006 roku. Inspirowany był Kolekcją Guggenheima pokazywaną w Kunstmuseum w Bonn od 21 lipca 2006 do 7 stycznia 2007 roku.

Marcel Duchamp mawiał, by sztuki nie brać zbyt serio. Jemu, który bawił się nią jak kostką rubika, przestawiając jej pojęcia z miejsca na miejsce, na pewno spodobałby się labirynt ustawiony w największej sali ekspozycji w Kunst-undAufstellungshalle w Bonn. Zabawa z czasem, z własną świadomością, która wie, że z labiryntu można wyjść, a która mimo to wewnątrz niego truchleje – przednia. Przecież to on w 1912 roku zadecydował, że malarstwo umarło, on jako pierwszy zamiast postaci graczy w szachy namalował ideę szachów, czyli proces, który dzieje się w umyśle gracza. On wreszcie, wprowadzając pierwsze obiekty ready-made, zmienił sposób pojmowania sztuki skazując ją na formę w jakiej objawił się dadaizm, pop-art czy konceptualizm. Nie musiał nawet malować, choć był malarzem. Ostatni obraz, jaki zrobił, zrobił w 1918 roku, w wieku trzydziestu jeden lat. I już wtedy nie miał on dla niego żadnego znaczenia. Znaczenie miała myśl. A ją stworzył dużo wcześniej. Po co się powtarzać mawiał. Prace Duchampa to rarytas, nie można więc winić Salomona Guggenheima, że w swojej kolekcji ich nie miał. Ale już twórcom wystawy „The Guggenheim” można zarzucać, że ich nie inspirowały. I właśnie ta nieobecność Duchampa jest na wystawie w Bonn najbardziej obecna.

Droga Duchampa prowadziła, podobnie jak wszystkich artystów początku XX wieku, od Cezanne’a, od zaprzeczenia estetycznym kryteriom sztuki. Podobnie jak większość zaliczył na swojej ścieżce kubizm, w niewielkiej grupie dotarł do futuryzmu, ale potrafił już stworzyć go na własny, pojedynczy, duchampowy sposób. Młody, smutny mężczyzna w pociągu – jedyny na wystawie w Bonn, trochę bez sensu zagubiony w sali Ecole de Paris, obraz Duchampa – to już nie kubizm, już nie futuryzm, lecz idea jazdy pociągiem – czyli krok do wnętrza czaszki jadącego. Duchamp prowokacyjnie obalał pewniki związane ze sztuką tradycyjną. Jego Akt schodzący po schodach, powstały w 1912, rok po „Smutnym mężczyźnie”, obudził powszechne oburzenie, także na wystawie Armory Show w Nowym Jorku, która była początkiem kariery Duchampa w Ameryce. Akt – zarzucano Duchampowi – nie może schodzić po schodach, to jakby martwa natura ożyła. Ale on chciał ją właśnie ożywić i wypowiedzieć wojnę tradycyjnemu rozumieniu sztuki, igrając z terminami, zaprzeczając celom. Pomysły Duchampa wspaniale wpisują się i rozpoczynają nurt dadaizmu czy konceptualizmu. Nie był oczywiście sam, podobną rolę chcieli odgrywać dadaiści z Tzarą na czele oraz surrealiści Andre Bretona. Duchamp jednak pozostanie tym, który pierwszy podziwiał koło roweru, jako dzieło sztuki. „Każde dzieło, jest dziełem „sztuki”. Szufla – uznawana za pierwszy przedmiot ready made, bo w pełni świadomie została w tym celu zakupiona i użyta – „powstała” już w Nowym Jorku, niedługo po tym, jak 15 czerwca 1915 roku, Duchamp opuścił Francje. On więc ożywił przedmioty, dał im nową myśl, zmienił ich kontekst. Pop-art lat sześćdziesiątych, nawet Warhol, happeningi, instalacje, enviroment czy konceptualizm, wszystko to sięga Duchampa i z niego się wywodzi. „Dzięki nie wspartemu ready-made sztuka przestała ogniskować się na formie języka, a zaczęła na tym, co jest mówione” (Joseph Kosuth…Duchamp s.453 przypis 17).

Zmiany i przewartościowania, które dokonywały się w Duchampie, dokonywały się jednocześnie w kilku innych umysłach, a historia sztuki nowoczesnej składa się z wielu ścieżek. Każda z nich, pomimo różnych środków, prowadziła do wyjścia poza tradycyjne pojmowanie sztuki. Duchamp działał w Nowym Jorku, Brancusi we Francji, Kandinsky w Monachium, Malewicz w Rosji itd. Łączyła ich, jak pisze Calvin Tompkins, pogarda dla sztuki siatkówkowej. Prezentując sztukę XX wieku, twórcy wystawy „The Guggenheim”, wybrali jednak tylko jedną ścieżkę rozwoju, zapominając o istnieniu innych, bez których pełnej historii sztuki XX wieku przedstawić się nie da.

Całość otwiera Kandinsky, na honorowym miejscu, jako pierwszy autor współczesny w kolekcji Guggenheima. „Wiele z moich marzeń znalazło tu swe spełnienie” pisał Kandinsky o obrazie „Jeźdźcy”, który powstał w 1906 roku i stanowił prapoczątek sztuki abstrakcyjnej, „obraz naprawdę podobny jest do organów, rozbrzmiewa w nim muzyka”. Prawdziwy początek przyniósł rok 1912, wtedy Kandinsky oderwał się od świata natury i posypały się prawdziwie niefiguratywne improwizacje i impresje. W 1929 roku, w którym Solomon Guggenheim, pod kierunkiem Hilly Rebay zaczął kolekcjonować sztukę współczesną, prace Kandinsky’ego zdążyły z impresji przemienić się w motywy geometryczne, a ich autor dotarł do Niemiec i słynnej szkoły Bauhaus, w której został nauczycielem. Zmiany jego stylu dokonywały się w obrębie abstrakcji – od miękkich pociągnięć pędzla, przez geometrię i dojmującą pustkę, po przedziwną poetykę tworów zbliżonych do organizmów Joana Miro czy Paula Klee.

Po hołdzie oddanym Wasilowi i jego muzycznym abstrakcjom, wystawa w Bonn wkracza na wydeptaną ścieżkę chronologii i widz rozpoczyna mozolną wędrówkę przez powszechnie znaną historię sztuki. Postimpresjoniści: Cezanne, Seraut, Van Gogh, Gaugauin, kubiści: Picasso i Braque, Ecole de Paris z Chagallem i Modgilianim (w tej sali zresztą znalazł się jedyny, wspominany już obraz Duchampa obecny na wystawie). Wystawa toczy się utartym torem. Kolejna stacja – neoplastycyzm. Kilka prac Pieta Mondriana do spółki z uproszczonymi i wertykalnymi rzeźbami Brancusiego. W sali obok ekspresjoniści niemieccy, potem konstruktywizm. Rozdział po rozdziale, strona po stronie, wertując niemalże podręcznik historii sztuki. Pomysł na wystawę nienowy, sprawdzony, misyjny. Owszem, pod warunkiem, że prezentowany materiał jest pełny. A patrząc na puste sale muzeum w Bonn, mijając kolejne obrazy można odnieść wrażenie, że w XX wieku prym wiodło malarstwo. Brakuje przedmiotów i rzeźb (jedynym rzeźbiarzem jest Brancusi właśnie). Brakuje ready-made, brakuje nazwisk, rosyjskiej awangardy, dada, brakuje zdjęć. Brakuje nowoczesności. Na nic wysiłek wyprowadzenia sztuki poza ramy tradycyjnego obrazu i połączenia różnych form tworzenia (które to połączenie było np. częścią programu Bauhausu, uczelni, na której wykładał Kandinsky) – wystawa w Bonn przywraca prymat obrazu.

Czy coś na wystawie jest? Jest sala Peggy Guggenheim, choć ona najbardziej zdaje się świadczyć przeciwko „The Guggenheim”. Peggy, siostrzenica Salomona i córka Benjamina, po śmierci ojca (na Titanicu) odziedziczyła niewielką część majątku. Na tyle wielką jednak, by móc swobodnie inwestować w sztukę, na której się zresztą nie znała. Duchampa poznała w 1937 roku i on to miał dokonać wprowadzenia Peggy w środowisko artystyczne i sztukę. Pomagał przy zorganizowaniu pierwszej wystawy w Londynie i przy powstawaniu słynnej kolekcji Art of Century, którą Peggy potem przekazała stryjowi Salomonowi i której fragment (głównie obrazy surrealistów, kilka mniej znanych prac Pollocka i jeden tryptyk Bacona) pokazano teraz w Kuns-und Aufstehllunghalle. Wspomnienie jednak pierwszej wystawy Art of Century nie sposób odnaleźć w Bonn. „Największą atrakcją była galeria sama w sobie, którą Frederick Kiesler przekształcił w prawdziwe wesołe miasteczko z krzywymi ścianami, ekscentrycznym oświetleniem, efektami dźwiękowymi, fotoplastykonem i innymi fantasmagoriami, nie wykorzystywanymi wcześniej do pokazywania dzieł sztuki.”(Duchamp, Calvin Tomkins, s.305) A był rok 1943. Jakże nowoczesny w porównaniu z 2006.

Duch Duchampa, przekory i otwartości, po muzeum w Bonn się nie włóczy. Może zajrzy jedynie do sali sztuki konceptualnej lat 70. i współczesnej sztuki amerykańskiej – różnorodności w niej nie brakuje, ale sztuka amerykańska ostatnich lat, prezentowana na wystawie w Bonn, wzięła się przecież właśnie z Duchampa. Jeśli gdzieś się jeszcze pojawi, to na zaciemnionej widowni, ukrytej sali, przylegającej do pomieszczeń, w których zawisły zdobycze Peggy Guggenheim. W czasie projekcji na ekranie czarno-biała Peggy opowiada o swojej kolekcji, o obrazach, szkłach i drobiazgach. Jej zagracone mieszkanie dowodzi, że sztuka XX wieku to także rzeźby i przedmioty, a nie tylko płótna. Choć oczywiście w jej kolekcji największą uwagę zwracają, pokryte grubą warstwą farby, obrazy Pollocka, a także prace surrealistów; pełne kobiet płótna Paula Delvaux, liryczny Magritte i nieoczekiwany zupełnie na wystawie zdominowanej przez abstrakcjonistów, ekspresyjny, naturalistyczny, wręcz mięsny, Francis Bacon. Peggy dobrze się spisała, wybierając do galerii prace, choć trudno powiedzieć, jaka jest w tym jej zasługa, a jaka jej doradców. Wiele zawdzięcza Duchampowi, wiele swojemu mężowi, Maxowi Ernstwoi (choć porzucił Guggenheimównę dla Dorothei Tenning) czy Pietowi Mondrianowi. „W dniu, gdy jury spotykało się w The Art of This Century, aby wybrać obrazy na wystawę, Peggy podeszła do Mondriana, który przyszedł wcześniej i przyglądał się pracy Pollocka, przedłożonej jury. Były to gęste zarośla abstrakcyjnych i na pół abstrakcyjnych form /…/ „Okropne czyż nie?” – zapytała. – To nie obraz, prawda? Nie ma w tym za grosz dyscypliny”, dodała. Kontynuowała w tym samym tonie do momentu, w którym Mondrian podniósł wzrok i powiedział, że to najbardziej ekscytujący obraz, jaki widział od dłuższego czasu./…/ Już za chwilę Peggy prowadziła innego członka jury do obrazu Pollocka, mówiąc „pozwól, że pokażę ci coś bardzo, bardzo interesującego.”

Niedobrze byłoby jednak zakończyć tekst, cytując Peggy. Dla równowagi zacytujmy Duchampa, który zapytany, czego można się spodziewać po krytykach, odrzekł spokojnie: „niczego specjalnego”.